Verity : quand comprendre ne répare plus rien

Il existe des films dont la révélation finale remet simplement les pièces du puzzle dans le bon ordre. Nous avions mal regardé, mal compris, parfois été volontairement trompés ; puis une information arrive et le monde retrouve sa cohérence.

Verity appartient à une catégorie plus inconfortable.

Ici, comprendre davantage ne signifie pas nécessairement comprendre mieux.

Michael Showalter adapte Colleen Hoover en retrouvant plusieurs des mécanismes qui rendent son univers immédiatement reconnaissable, tout en les insérant dans un véritable thriller psychologique. Ceux qui apprécient les adaptations de Hoover devraient donc retrouver des sensations familières. Et ceux qui ont aimé La Femme de ménage, adapté du roman de Freida McFadden — pseudonyme de Sara Cohen —, reconnaîtront également une mécanique narrative commune aux deux œuvres : cette manière d’installer suffisamment solidement une première lecture des personnages pour pouvoir ensuite déplacer les certitudes du spectateur.

La parenté est d’autant plus intéressante que McFadden elle-même compte Verity parmi ses lectures contemporaines favorites.

Mais les deux films n’ont pas du tout la même température.

Une maison qui n’a rien d’un refuge

Dans La Femme de ménage, le trouble naissait en partie d’un contraste. La maison était superbe, lumineuse, presque publicitaire. Les couleurs, les vêtements, les espaces possédaient quelque chose d’étonnamment séduisant. Le film pouvait parfois effleurer la comédie noire alors même que ce qui s’y jouait était beaucoup plus inquiétant.

Verity ne possède presque jamais cette gaieté formelle.

Le tragique est présent dans l’image avant même que le récit ait eu besoin de l’expliquer. La maison n’est pas seulement le lieu dans lequel l’intrigue va se développer : elle semble progressivement absorber les personnages. La photographie, plus sombre, installe immédiatement un monde dans lequel quelque chose paraît avoir déjà eu lieu et continue pourtant d’occuper l’espace.

Une amie me faisait d’ailleurs remarquer à la sortie : « Il y a presque un côté Lynch. »

Le rapprochement pourrait paraître excessif. Il ne l’est pas complètement.

Il ne s’agit évidemment pas de transformer Michael Showalter en David Lynch, mais de reconnaître une sensation : celle d’un environnement familier dont la lisibilité devient progressivement incertaine. Une maison, des couloirs, des chambres, des regards. Rien qui soit en soi fantastique, et pourtant la réalité semble parfois légèrement déplacée, comme si le décor conservait une information que les personnages ne possèdent pas encore.

C’est là que le rythme de Verity trouve sa justification.

Le film n’est pas construit pour courir vers son retournement. Il doit d’abord nous laisser habiter son malaise.

Ce que La Femme de ménage nous avait appris à regarder

La comparaison avec La Femme de ménage devient alors intéressante, parce que les deux films partagent une mécanique sans l’utiliser de la même manière.

Ils savent que le spectateur ne regarde jamais seulement des événements : il les interprète.

Nous attribuons des rôles. Nous décidons, parfois inconsciemment, qui souffre, qui menace, qui ment, qui aime, qui mérite notre confiance. Puis une information nouvelle peut venir déplacer cette distribution.

C’est une mécanique particulièrement efficace parce qu’elle ne consiste pas simplement à cacher quelque chose. Le récit nous laisse construire nous-mêmes une partie de l’illusion.

Verity y ajoute cependant une dimension plus atmosphérique. Là où La Femme de ménage pouvait utiliser la reconfiguration du récit comme une formidable accélération, Verity préfère laisser le doute contaminer progressivement ce que nous regardons.

La révélation n’est donc pas seulement préparée par des indices.

Elle est préparée par une sensation.

Aimer quelqu’un ne suffit pas à rendre cet amour juste

C’est ici que l’on retrouve quelque chose de profondément caractéristique de Colleen Hoover.

Ses histoires aiment placer les sentiments dans des configurations où leur sincérité ne résout absolument rien.

Lowen, interprétée par Dakota Johnson, entre dans un univers conjugal qui existait avant elle. Verity, Jeremy et elle composent progressivement une géométrie affective dont l’intérêt ne tient pas simplement à la question conventionnelle : qui aime qui ?

La question est plus dérangeante :

Un amour peut-il être sincère et néanmoins ne jamais avoir dû exister sous cette forme ?

C’est une distinction importante.

Dans beaucoup de récits sentimentaux, le mensonge permet de résoudre la faute. On découvre qu’un sentiment n’était pas véritable, qu’une relation reposait sur une illusion, et l’ordre moral peut être restauré.

Chez Hoover, les choses sont souvent plus cruelles parce que les sentiments peuvent être vrais.

Deux êtres peuvent sincèrement se désirer. Ils peuvent même avoir de bonnes raisons de s’aimer. Cela ne signifie pas que la configuration dans laquelle cet amour apparaît soit juste.

Et lorsque les sentiments sont authentiques, personne ne peut simplement les annuler.

La faute peut précéder le coupable

De là naît une autre particularité de Verity : la faute ne suppose pas toujours une intention de nuire.

C’est une idée très présente chez Hoover. Les personnages ne se lèvent pas nécessairement un matin en décidant de trahir quelqu’un. Ils entrent dans une situation où plusieurs fidélités deviennent progressivement incompatibles.

La structure relationnelle fabrique alors presque elle-même la transgression.

C’est pourquoi le triangle amoureux, chez Hoover, est souvent plus intéressant qu’un simple dispositif romantique. Le troisième personnage n’est pas uniquement celui qui empêche deux êtres de s’aimer tranquillement. Sa présence pose une question beaucoup plus embarrassante : de quel droit cet amour peut-il exister ?

Et Verity transforme cette question sentimentale en matière de thriller.

Josh Hartnett, Dakota Johnson et Anne Hathaway ne sont donc pas simplement les trois sommets d’un triangle. Chacun modifie moralement la place des deux autres.

À mesure que nous apprenons quelque chose sur l’un, notre jugement sur les autres se déplace.

Jusqu’à ce que le film atteigne son idée la plus cruelle.

Quand la vérité devient toxique

Nous avons l’habitude de considérer la vérité comme une récompense narrative.

Le thriller nous fait attendre. Il cache. Il détourne notre attention. Puis il révèle.

Et nous pouvons enfin comprendre.

Verity se montre beaucoup moins rassurant.

Car certaines vérités arrivent trop tard pour réparer ce qu’elles révèlent, mais suffisamment tôt pour qu’il devienne impossible de les oublier.

C’est une idée remarquable parce qu’elle renverse la fonction habituelle de la révélation.

Une révélation ordinaire éclaire ce qui précédait.

Celle de Verity le charge.

Elle ne vient pas nécessairement remplacer une mauvaise interprétation par une bonne. Elle introduit la possibilité que plusieurs images incompatibles d’une même personne soient désormais condamnées à coexister.

Et lorsque le passé ne peut plus être interrogé, la vérité cesse d’être une solution.

Elle devient un poison.

Le souvenir que nous possédions auparavant ne disparaît pas. L’information nouvelle ne disparaît pas davantage. Il faut vivre avec les deux.

Comprendre aggrave.

Le spectateur pris dans le même piège

C’est finalement ici que la structure du film devient particulièrement réussie.

Tout ce que Verity a patiemment installé — son atmosphère, sa maison, ses relations, ses silences, ses soupçons — devient la matière sur laquelle les informations nouvelles vont agir.

Le film avait besoin de ce temps.

Il devait nous permettre de former une impression avant de pouvoir la contaminer.

C’est pourquoi son rythme ne doit pas être comparé trop mécaniquement à celui de La Femme de ménage. Les deux films peuvent procurer un plaisir voisin, mais ils n’organisent pas ce plaisir de la même façon.

La Femme de ménage possède quelque chose de presque ludique dans sa manière de manipuler les apparences. Verity est plus funèbre. Plus oppressant. Plus tragique aussi.

L’un joue avec notre erreur.

L’autre nous demande ce qu’il reste lorsque nous ne savons même plus avec certitude quelle version aurait dû la remplacer.

Et c’est probablement ce qui permet au film d’éviter le piège du thriller dont on admire simplement le mécanisme. Lorsque le dispositif apparaît, il ne détruit pas ce qui précédait. Il lui donne une seconde existence.

Comprendre aggrave

Verity est donc un très bon thriller psychologique, mais surtout une adaptation qui comprend parfaitement le type d’inconfort moral que Colleen Hoover sait produire.

Ceux qui aiment son univers retrouveront cette manière particulière de faire naître la faute au cœur même de sentiments sincères, de construire des relations dans lesquelles personne ne peut sortir parfaitement innocent, puis de faire intervenir une vérité qui ne vient pas nécessairement sauver ceux qui la découvrent.

Ceux qui ont aimé La Femme de ménage retrouveront, eux, le plaisir d’un récit capable de modifier rétrospectivement ce que nous pensions être en train de regarder.

Mais Verity est plus sombre.

Sa photographie l’annonce. Son atmosphère l’installe. Sa structure finit par l’accomplir.

Et lorsque vient enfin le moment où nous pensons pouvoir remettre les choses dans le bon ordre, le film nous laisse avec une idée autrement plus troublante :

Il existe des vérités qui ne réparent rien.

Elles nous condamnent simplement à nous souvenir autrement.

Mots-clés : Verity, critique Verity, Colleen Hoover, Michael Showalter, Dakota Johnson, Anne Hathaway, Josh Hartnett, Freida McFadden, Sara Cohen, La Femme de ménage, thriller psychologique